DE STİJL
Birinci Dünya Savaşı sırasında Hollanda’da kimi ressam, yonut (heykel) sanatçısı ve mimar bir araya gelerek bir topluluk kurdular. Topluluğun adı De Stijl idi. Türkçe karşılığı üslup’tur (ya da tarzdır) bu sözcüğün. Ama biraz iddialı bir üslup, iddialı bir tarzdır kastedilen. Dolayısıyla, Latin kökenli dillerden aktarılmış stil (İngilizce’de style yazılır stayl okunur; Fransızca da style yazılır ama stil okunur.) kullanılır zaman zaman. Örneğin, bu onun stili denir. Bilinen üsluptan, bilinen tarzlardan ayrımlı davranış, giyim, vb. sergileyen birinden söz edildiği anlaşılır hemen. Bir zamanlar alışılmışın dışında giyinip davrananlara bobstil denmiştir bu ülkede, örneğin. Bobstayl yerine bobstil denmiş olması ise, o dönemlerde Amerikan değil Fransız etkisinin ağır bastığını anlatır.
Hollandalı sanat adamları da iddialı idiler. De Stijl topluluğu, Impressionism/İzlenimciliki de içine alan bütün barok üsluplara karşı çıkıyor ve hesaplı-kitaplı bir bir basitlik eldelemek yolunda tüm öğeleri, dik açılarla kesişen doğru çizgilerle sınırlanmış düz yüzeylere indirgeyerek düzenlemeler kurguluyordu. Siyah, beyaz ve gri ile üç ana/birincil rengi, kırmızı, sarı ve maviyi kullanıyorlardı yalnızca. Ve bu tutumlarını yalnızca resimde değil, mimarlık yapıları, iç mekan tasarımı, mobilya ve her tür form tasarımına uyguluyorlardı. Yani, yepyeni bir tasarım anlayışı getirmek - yerleştirmek çabasındaydılar. (Belirtelim hemen; Çabaları boşa gitmedi.)
Topluluğun kuramcısı, asıl adı Pieter Cornelis Mondrian olup kısaca Piet Mondrian (1872-1944) diye anılan 20. yüzyılın parlak sanat adamlarından biriydi. Öteki önde gelen kurucuları arasında, asıl adı Christian Emil Marie Küpper olan ressam Theo von Doesburg (1883-1931) ve mimar Jocobus Johannes Pieter Oud (1890-1963) vardı.
Modrian, hemen hemen her sanat akımını enine boyuna çalıştıktan sonra, bir Haçı oluşturan öğelerin karşıtlığından eldelenen dengenin sağladığı tinsel (ruhsal) doyumun sanatta da eldelenebileceğini düşünmüş ve bu düşünceden çıkışla şu yargıya varmıştı:
1. Plastik sanatlarda gerçek yalnızca biçim ve rengin dinamik devrimlerinin dengesi ile belirtilebilirdi.
2. Bu (denge) en iyi biçimde katıksız araçlar kullanılarak eldelenebilirdi.
Mondrian,1921’de yaptığı Kırmızı, Sarı ve Mavi ile Düzenleme/Composition with Red, Yellow and Blue adını verdiği resimle kuramını uygulamaya aktarmış oldu. Bu sayfalarda yer alan düzenlemesi, siyah kalın çizgilerin sınırladığı birbirine benzemeyen dikdörtgenler ve bir kareden oluşmaktadır. Üç ana / birincil renk ile ayrı tonlarda beyaz kullanılmıştır. Son kertede durağan (statik) bir düzenleme izlenimini vermesi gerekirken, tam tersine, Mondrian’ın da öne sürdüğü/savunduğu ve de gerçekleştirmeyi ereklediği gibi, oldukça devingen (dinamik) bir görsel anlatım olarak algılanmaktadır. Katıksız biçimler ile katıksız (ana/birincil) renklerin oluşturduğu dengenin dinamizmi bütün görüntüye egemendir.
Buraya değin, De Stijl topluluğuyla birlikte anılagelen adı, topluluğun önde gelen adları arsında sayılagelen ve bu yazının konusu Kırmızı, Mavi Sandalyenin tasarımcısı mimar Gerrit Thomas Rietveld’ten (1888-1964) söz etmiş değiliz. Gerçi, bugün De Stijl topluluğu söze konu olduğunda Rietveld’in adı da anımsanıyor anımsanmasına ama, kökende topluluğa sonradan katılmıştır, dolayısıyla kurucuların arasında yoktur. Üstelik, tasarım tarihine, giderek (hatta) mimarlık tarihine geçen sandalyesini de henüz topluluğa üye değilken, (ve Van Doesburg ile Mondrian sonradan sanat anlayışlarının) akımının da adı olacak de Stijl dergisini yayımlamaya başladıkları) 1917 yılında tasarımlamıştır.
Gerçekten de, Rietveld’in Kırmızı Mavi Sandalyesi, De Stijl’in tohumları henüz atılırken tasarlanmış olmasına karşın, Mondrian resminin üç boyutlu kılınmış başarılı örneği olarak dahası De Stijil akımının lottosu (Mondrian’ın bir resmine verdiği addır aynı zamanda ) New Plasticism/Yeni Yoğrumsallık ilkesine bire bir uygun bir tasarım olarak benimsenmiştir. De Stijl’in ressamları, düz çizgi, dörtgen biçimler ve katıksız ana /birincil renklerle iki boyutlu yüzey üzerinde yeni bir mekan örgütlenmesinin imgelerini, bir başka anlamda, bir mekan düzenlemesinde (tanımlanmasında/ölçeklendirilmesinde) yeni yoğrumsallık eldeleme uğraşı gösteriyorlardı. Bu yoğrumsallığı (plastisiteyi) iki boyutlu yüzeyden kurtarıp üç boyutlu bir forma dönüştürüvermişti
Gerrit Thomas
Gerrit Thomas marangoz bir babanın oğluydu. 1888’de Utrecht’de doğmuştu. Bir süre babasının dükkanında çalıştıktan sonra bir mücevher işliğinde çıraklık etti. 1911’de, 23 yaşında iken kendi mobilya işliğini kurdu. 8 yıl mobilyacılık yaptı ve aynı zamanda mimarlık eğitimi aldı. Mimarlık eğitimi sırasında De Stijl’in kimi kurucularıyla tanıştı.
1917 yılına tarihli Kırmızı Mavi Sandalyesini tasarımlarken yığınsal olarak üretilebilecek, ucuz, dolayısıyla herkesin rahatça satın alabileceği mobilyalar eldelemek vardı aklında. “Özellikle” diye vurgulamıştı, “Sandalye, tornadan çıkmış basit parçalardan oluşan, bir mekansal yaratının, güzel bir şey yaratmanın olanaklı olduğunu göstermek içindi” sürpriz sonuca kendisi de hazırlıklı değildi ama. Konu hakkındaki sözlerini şöyle tamamlamıştı:
“Sandalyenin tasarımı üzerinde çalışırken, günün birinde çok önemli olacağı ve giderek (hatta) mimarlığı etkileyeceği asla aklımdan geçmedi ”Nitekim, C.St.John Wilson:
“Rietveld bir sandalye yapıtı, ve onunla beş yüz yıllık mimarlık dilinde köktenci bir değişimin işaretini verdi” diyecektir.
Sandalye, iki ahşap tabla (oturma ve sırt dayama) ve 15 latadan (yatay ve dikey dikme) oluşmuştur. 15 latanın 13’ü 10 cm x 10 cm’liktir. İkisi, kol dayamaya yaradığı için daha geniştir. Lataların uzunlukları değişmektedir. Konstrüksiyon son derece basittir. Latalar birbirine geçmedir. (Bkz. Çizimler) Oturmalık ve sırtlık latalardan oluşturulmuş çerçeveye vidalanmıştır. Herhangi bir çizime gereksinilmeden dahi parçalar monte edilebilir.
Sandalyeye oturulunca, oturmalık yükü dikey öğeye vermekte, dikey öğe ise bu yükü en alttaki yatay öğeye aktarmaktadır. Yaslanıldığında, yük sırtlıka binmekte, dikey öğe bu yüke karşı koymaktadır.
Kırmızı Mavi Sandalyenin doğumundan 7 yıl sonra, artık mobilyacı değil de mimar kimliğini taşıyan Thomas Gerrit bu kez bir ev tasarımı yapacak ve sandalye tasarımının ilkelerini mimarlığa taşıyacaktır.
Ilıman iklime göre tasarlanmış ve çelik kolon ve kirişler, ahşap ve beton kullanılarak inşa edilmiş bir banliyo konutu olan Schroder Evi, kimilerinin tanımıyla bir Mondrian resminin üç boyutlu uygulaması gibidir ya da kendini evmiş gibi gösteren devasa bir mobilya parçasıdır.
Schroder Evinde ağır gözüken, basıncı duyumsanan ve çöküp kalmış izlenimini uyandıran (böyle bir etki yapan) herhangi bir yapı öğesi yoktur. Yatay ve düşey düz yüzeylerin her biri olanaklı ölçüde incedir; dış yüzeyler iç hacimlere bağımlıdır ve kimi düz yüzeyler köşelerde birleşirken, kimileri birbirinin üstünde kayıyormuş gibi gözükür. Döşeme kalınlıkları da olanaklı ölçüde incedir.
Ağırlığı tek dayanağa yüklenmiş (konsol/cantilevered) çatı ve balkonların döşeme kalınlığı da betonarmenin gerektirdiğini aşmaz; yani, örneğin Frank Lloyd Wright’ın yapıtlarındaki gibi kütlesel formlar eldelenmesine çalışılmamıştır. Pencereler camdan kuşaklar gibi sarmaktadır yapıyı. Pencere doğramaları ve korkuluk olarak kullanılan çelik borular, Mondrian resimlerindeki yüzeyleri birbirinden ayıran kalınlı inceli çizgilerin karşılığıdır.
Hollanda’dan başka Fransa ve Almanya’da benzeri yapıların yapılması sonucu, Bauhaus (ve elbette kurucu mimar Walter Gropius’un da yadsınamaz katkısı/payıyla) mimarlıkta International Style/Uluslararası Üslup dönemi başlamıştır. İkinci Dünya Savaşı sonrası ortaya çıkan bu üslubun ürünleri yaşamaktadır ve hala bu üslupla tasarımlar yapıldığı gözlenmektedir.
Uluslararası Üslupla gerçekleştirilmiş çok başarılı yapılar da vardır.
Uluslararası Üslup ilkeleri ucuz inşaat yapmaya elverdiği için yatırımcılar ve üstlenicilerce de benimsenmiştir. Dolayısıyla, 1920’lerde mimarlıkta bir devrim olarak görülen Uluslararası Üslup, 1960’lı ve 70’li yıllarda yığınsal yapı üretiminin kalıplaşmış örneklerine kaynaklık etmiştir.
Uluslararsı Üslup her tür süslemeyi ve yapının bir kütle olarak gerçekleştirilmesini öngören geleneksel yaklaşımı dışlamıştır. Ahşap gibi doğal yapı gereçlerinin konstrüktif olarak kullanılmasını yasaklamış, yalnızca çağdaş yapı gereçlerinin, özellikle çelik ve betonarmenin kullanılmasına izin vermiştir.
Ancak anılan yapı gereçleri dümdüz ve ince (yatay ve düşey) yüzeyler eldelenmesine olanak sağlıyordu. Neredeyse değişmez olarak beyaza boyalı bu yüzeylerin tek seçeneği (alternatifi) camlı kesimlerdir yalnızca. Böylece, kütleler inşa edilmiyor, hacimler sınırlanıp örtülüyordu. Kutu gibi yapılar ortaya çıkıyordu böylece..
Gerrit Thomas Rietveld’in gerek Kırmızı Mavi Sandalyesini, gerekse Schroder Evini tasarımlarken yalnızca mekansal sorunlara yönelik kaygıları vardı ve kanıtlamaya çalıştığı ana varsayımı şuydu: Mekansal (mekanda yer alacak /bulunacak/mekanla ilgili) herhangi bir nesne yalın, ne olduğu açık seçik olan ve makine ürünü öğelerle yapılabilir.
İnsan oranlarına uygun mekan ölçeği ise. Rietveld’e göre, bir yol üzerine çizilen bir çizgi, bir döşeme (taban), bir duvar, bir örtücü yüzey, eğri ya da düz, saydam ya da masif düşey ve yatay düzlemlerin kombinasyonu ile tanımlanabilirdi. Bu ise, asla bir bölerek ve kapatarak değil, her zaman buradakini ve oradakini, üstekini ve alttakini, aradakini ve çevredekini tanımlayan bir öğe ile eldelenirdi.
Gerrit Thomas Rietveld, Kırmızı Mavi Sandalyesi ve Utrecht’teki Schoreder Evi ile tasarım ve mimarlık tarihine geçmiştir; adı anılınca bu iki yapıtı ve De Stijl topluluğuyla ilişkisi anımsanır ama, sözü pek edilmeyen başka mobilya tasarımları da vardır. Bu sayfalarda görüntüleri yer alan üç sandalyesini tasarımlarken de kaygısı ve varsayımı yukarıda açıklandığı gibidir: Özellikle mekan sorunlarına yeni bir anlayışla yaklaşmak, ne olduğu açık seçik olan makine ürünü gereçler kullanmak, olabildiğince yalın tasarım...
Bu sayfalarda görüntüleri yer alan Zig-Zag Sandalye ile Sandık Sandalye ise 1936 yılında tasarımlanmıştır.
Rietveld 1928 yılında Congres Intenatianaux Architects Moderne (CIAM) / Uluslararası Çağdaş Mimarlar Kurultayının kurucu üyeleri arasında yer almıştır. 1930’larda ve 1940’larda pek üretken olamamıştır. 1942-1948 yılları arasında Hollanda’daki çeşitli eğitim kuruluşlarında ders vermiş, 1963 yılında Hollanda Mimarlar Odası Onur üyeliğine seçilmiş, 1964 yılında ise Technische Hochschule in Delft/Delft Teknik Yüksek Okulundan fahri doktora derecesi almıştır.
SCHÖREDER HOUSE ‘ RIETVELD’
Truss Schroder 1924 yılında evinin projesini tasarlaması için G: Rietveld ile anlaşmıştır. Müşteri ve mimarın uyumlu çalışabileceğine en iyi örnek olarak gösterilen evin daha proje aşamasında mimarlık için bir prototip olacağı belliydi ve Rietveld bu bina ile De Stijl le tanıştı.
Bazı mimarlarda bina cephelerini bir Mondrian ve Doesburg resmi gibi ele almışlardır. Gerrit rietveld’in Hollanda Utrechtâ’teki Schöreder evi, De Stil grubunun mimari ölçekte iki boyutlu ifadesi vardır. Dikdörtgen ve karelerle yapılan dik açılıcephe kompozisyonunda, renklerde aynı espri çerçevesinde kullanılmıştır. Sarı, kırmızı, mavi. Bu tutumun aşırı bir örneği olarak bina cephesini adeta soyut bir Mondrian resmi gibi ifade eden Paul Rudolphâ’un tasarladığı evi gösterebiliriz. Binaya dıştan bir eklenti niteliğinde olan ve iç fonksiyondan kaynaklanmayan bu tür biçimci bir tutumun mimari başarı kriterleri arasında yer alması kuşkuludur.
Rietveld, mimarinin sosyal rolü üzerinde ciddiyetle durmuştur. 1920’lerin sonu itibariyle sosyal ev yapımı, pahalı olmayan ürün metotları, yeni materyaller, prefabrikasyon ve standartlaştırma konularıyla ilgilenmiştir. 1927 yılında, o dönem için çok da alışılmadık bir materyal olan, prefabrike edilmiş konsantre plakalar, tabakalar ile deneyler yapmıştır.
Konut tipolojilerinde genel olarak kesin ayırıcı duvarlarla odaların alanları belirlenir. Ancak bazı örnekler bu durumu bozmaktadır. Bu durumun tarihteki ilk örneği olarak Rietveld Schröder House gösterilir. Gerrit Rietveld’in Truus Schröder için tasarladığı evin üst katındaki yaşam alanında iç mekan ayırıcı duvarları hareketli olarak tasarlanmıştır. Bu yolla özel olan alanlar açılarak kamusal alana katılabilirler. Bu duruma bir örnek daha vermek gerekirse; Shigeru Ban’ın tasarımını gerçekleştirdiği The naked house konuya uygun düşecektir. Müşterinin arzusu özel alanları minimumda tutarak, ev halkının kullanacağı kamusal alanları en yüksek oradan da tutmaktı. Bu yüzden mimar; özel alanları kamusal alanda yüzen kapsüller olarak tasarlamıştır. Kapsüller tavandaki konstrüksiyona asılırlar ve üstleri de kullanılabilir. Japon kültürünü de yansıtan bu örnek, konutun içinde kamusal alanlarla özel alanların birbiri ile ilişkisine radikal bir örnek sayılabilir.
Rietveld ’in tasarladığı Schöreder Evi de içinde bulunduğu mahalle dokusunun ve çevresindeki mimari tavrın çok dışında bir çizgiyle tasarlanmıştı. Oldukça geleneksel bir mahalle dokusunda yer alanSchröder Evi, hem bağlamında hem üretim biçiminde bir istisnaydı. Esneklik kavramının merkeze oturtulduğu bir iç mekân organizasyonu ve De Stijl akımının izlerini ve deneysel yaklaşımını barındıran cephe; arkasına dönülüp bakıldığında ise görülen sadece teraslı geleneksel Hollanda evlerinden oluşan bir mahalle.
İster Rietveld ’in Schöreder Evi olsun,ister Mies’in Farnsworth evi , ‘ev’ tüm mimarlık söylemlerinin ve akımlarının temsil edilmesinde kullanılan en önemli araç olmuştur. Bu anlamda, bu kadar kişiye özel bir program üzerine kurulan ‘ev’, birçok tasarımcının evrensellik iddiasında olan söylemlerini ilk örnekledikleri araçtır. Mimarlık tarihi boyunca dönemleri birbirinden ayrıştıran, yeni tartışmalar filizlendiren bir mimari nesne, bir nevi işaret imidir ‘ev’.
Tasarımcının mikro gerçekliğinde böyle bir yerde duran ‘ev’, şehirlerin makro ölçeğinde nerede
durur? Şehirlerin insan yerleşimlerinin en büyük parçasını oluşturduğu bir dönemde yaşıyor olmak ‘ev’i, çevresel, bölgesel ve hatta global ilişkiler ölçeğinde önemli ve karmaşık bir yere oturtuyor. Farklı coğrafyalarda ortaya çıkan, global sermaye akışlarından etkilenen benzer yerleşimler (örn. kapalı siteler), “afet sonrası” kavramıyla sık sık karşı karşıya kaldığımız geçici yerleşimler, evrensel idealleri gerçekleştirme aracı olmaktan çok uzakta, sosyo-ekonomik gerçekliklerin yansımalarıdır.
{jcomments on}
